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LAUTRÉAMONT PASSADO A LIMPO

O escritor Ruy Câmara é sabatinado por: 

José Alcides Pinto – Poeta, José Telles – Poeta, Jô de Carvalho – Jornalista (Paris), Cecília Costa – Jornalista (O Globo)

 JAP  JAP: Sabemos de suas preferências pelos poetas e escritores malditos: Baudelaire, Rimbaud, Nerval, Edgar Poe, Kafka, Cruz e Souza, Augusto dos Anjos e outros. Seu encontro com Lautréamont partiu desses demônios iluminados?

Ruy: É verdade que cada um desses gênios está presente, de algum modo, em minha imaginação e conseqüentemente em minhas obras. O que componho é fruto das leituras e da compreensão que tenho do mundo. Um autor importante que tem influência em minha obra é José Saramago. Não há como fazer boa literatura sem uma ou várias fontes inspiradoras. Ele próprio, Saramago, não seria o grande romancista do século XX sem a influência, por exemplo, de Baudelaire, de Eça, de Pessoa com seus heterônimos e outros com quem ele se identifica ou ainda se opõe. Outro referente importantíssimo é García Márquez, cuja obra, Cem Anos de Solidão, influenciou toda a minha geração. JAP, você próprio, pelo que escreveu e pela opção de viver do sumo sagrado da poesia, tem grande importância para mim, afinal, foi você quem me levou ao spleen e à nevrose de Baudelaire, nosso ídolo voluptuoso que tanto nos têm inspirado. D’As Flores do Mal para Os cantos de Maldoror foi um salto nos abismos mais escuros da literatura.

TellesTelles: Como se deu esse salto no escuro?

Ruy: Tudo na vida tem uma circunstância e lugar no fio do tempo para surgir ou para desaparecer. Minha convivência com os autores começou na infância, em Messejana, onde vivi até completar 14 anos. Foi lá onde li José de Alencar, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Euclides da Cunha, Augusto dos Anjos, Cruz e Sousa e outros. Claro que me faltava maturidade para compreender tudo, mas eu lia e relia, mesmo sem compreender. Com o passar dos anos fui criando intimidade com outros autores até que finalmente comecei a escrever os primeiros versos. A necessidade de compor se tornou insuprimível com a leitura d’As Flores do Mal, de Baudelaire e se materializou com a leitura de um livro terrível, sem precedente no mundo das letras, intitulado Les Chants de Maldoror, “surrupiado” pelo nosso JAP de uma importante biblioteca particular (que prefiro não mencionar) e que caiu em minhas mãos há precisos oito anos. Lembra-se disso JAP? Claro que a sua real intenção não haveria de ser simplesmente cometer um delito, mas creio que o seu propósito foi, unicamente, compartilhar comigo a obra mais radical de toda a história da literatura, cujo autor, Isidore Ducasse, obumbrado pelo cognome postumamente famoso, Lautréamont, ainda hoje se encontra no breu do anonimato.

Cecília CCeciliaCostaosta:  Pode-se dizer que seu contato com a obra de Lautréamont foi um amor à primeira vista?

Ruy: Seguramente, não, porque na leitura da primeira página fui acometido de uma injustificada rejeição pela obra, que é estranhíssima, hermética e cheia de desvios narrativos. Incrivelmente, sempre que eu viajava, levava o volume na minha bagagem. Não me interessei tanto pelos Cantos de Maldoror, primeiro por causa da minha crônica alergia ao fungo mortal de papéis velhos e empoeirados, segundo porque, naqueles anos eu me dividia entre os negócio do mundo e a transcrição das memórias de Beatriz, uma senhora octogenária, de quem não guardo mágoas pelo modo abrupto como vetou a publicação da sua história. É verdade que meu trabalho já ia bastante adiantado quando ela, por receio de atingir a sua numerosa descendência com lembranças de um passado insepulto, pediu-me que esperasse pelo seu desaparecimento deste mundo para dar seguimento aos meus intentos literários. Vale salientar que Beatriz, pela disposição como enfrenta a morte, muito ainda haverei de esperar para dar ao leitor o romance da sua vida.

Cecília Costa: O que fez você mudar de opinião para fazer de Lautréamont o personagem do seu romance? (Cecília Costa formulou esta pergunta durante um jantar no L’Autrec, em 22.03.2003)

Ruy: Em 1995 eu amargava o cometimento de haver publicado uma brochura poética (que renuncio, porque era poesia de terceira categoria, escrita com as idéias da juventude) quando  resolvi me recolher para garimpar noutras fontes bibliográficas. Um dia, pondo em ordem uns livros na estante, resolvi enfrentar pela primeira vez a obra de Isidore Ducasse. Após uma série de leituras e de algumas viagens à Europa, senti que era chagada a hora de realizar algo novo na vida para dotá-la de algum significado. Foi quando tive a idéia de escrever um romance. O problema era a falta de um tema e de um personagem incomum que justificasse o esforço. No outono de 1996, andarilhando com Rossana no Montmartre, em Paris, chegamos ao prédio onde vivia Isidore Ducasse. Entramos e vimos um bistrô ao fundo. Enquanto tomávamos uma garrafa de vinho imaginei que poderia seguir o rastro de Isidore Ducasse. A aventura se estendeu do Montmartre para o sul da França, onde palmilhei as ruas de Bayonne, Pau, Tarbes, Bruxelas e, por fim, Montevidéu. A ousadia exigiu-me empreender outras viagens de pesquisas e também inúmeras leituras. Quando sentei para escrever o livro vi-me premido a abdicar da carreira empresarial para me dedicar exclusivamente ao ofício literário. 

JAP: Que outras razões você teria para encetar pesquisa tão audaciosa?

Ruy: Eu sempre quis realizar um sonho antigo: escrever livros de ficção. Mas me recusava às abordagens superficiais do problema humano. Foi por essa razão que procurei um personagem universal que encarnasse em si o desencanto da juventude mundial e ao mesmo tempo alguém motivado por uma esperança de ser reconhecido pelo seu talento. De certo modo isso é o que todos nós, autores, buscamos. Não há como negar essa verdade. De fato foi uma empreitada audaciosa, dificílima e, em termos financeiros, caríssima. Nesses Cantos de outono o que procurei fazer além de exprimir a estética ducasseana e abranger os pormenores da sua vida, foi dar espessura e cor aos seus pesadelos, ao seu imaginário, realçar seus ídolos, que também são nossos. Eis Baudelaire presente na ação, ele, o Mestre, está muito mais próximo do poeta Ivan Junqueira e de você do que de qualquer outro com quem convivo. 

Telles: Cantos de Outono é uma pesquisa romanceada ou um romance de ficção?

Ruy: Como diz Saramago, ao autor não compete explicar sua obra, que uma vez escrita, já não lhe pertence. Mas para não fugir da questão que, seguramente, será levantada pelos leitores, ouso dizer que Cantos de Outono não é propriamente uma biografia de Ducasse. O romance deve ser compreendido e catalogado como uma ficção com fundamento histórico e biobliográfico, fruto de uma pesquisa minuciosa que demandou anos.

Com Jô de Carvalho, ParisJô de Carvalho: Então você primou por uma certa fidelidade biográfica? 

Ruy: Quando penetrei no antiuniverso do personagem, descobrir que precisava abandonar o projeto de fidelidade biográfica para me livrar das amarras e também das fraudes que se perpetuaram como verdades absolutas, pois, do contrário, não lograria êxito. Como é perceptível na obra, procurei respeitar o establishment literário, mas aqui e ali minhas concepções se chocam frontalmente com algumas hipóteses levantadas por René Dumesnil, Rémy de Gourmont, Gaston Bachelard, Léon Genonceaux, Blanchot, Marcelin Playnet, Albert Camus, Breton, Gide, Le Clézio e outros importantes autores.

JAP: Na orelha do livro o poeta Ivan Junqueira diz: Ruy Câmara renova o gênero da biografia romanceada na medida em que se deixa intencionalmente “contaminar” pelo drama existencial e a loucura do biografado, aproximando-se assim de instâncias anímicas e psicopatológicas que lhe seriam inacessíveis caso seu relato mantivesse aquela distância histórica e emocional que tanto prezam todos os biógrafos desde James Boswell. Você concorda com ele?

Ruy: Claro que sim. O Ivan compreendeu muito bem que o romance da vida de Ducasse é uma metáfora do mundo concreto e real. Como ficção, recorri à verossimilhança do absurdo para abordar o desencanto da imensa maioria de indivíduos que vive à margem das grandes decisões mundiais. Pelo que estão a dizer e a escrever sobre o romance, já começo a crer que a obra poderá ser uma referência literária para a minha geração, de autores quarentões, e também uma fonte de inspiração ou de transgressão para a nossa comportadíssima crítica literária.

Telles: Além do personagem Isidore Ducasse, que outros elementos imaginários pontificam a tessitura misteriosa dos Cantos de Outono?

Ruy: Isso eu não posso responder porque acabaria revelando o que considero mais surpreendente na obra. Não desejo estragar o prazer de uma descoberta intimista do leitor. Preservar o que ocorre entre tantas metáforas, imagens e circunstâncias supra-reais é uma tentativa de possibilitar ao leitor um enfrentamento com o personagem, ou um duelo consigo próprio, ou ainda com os vultos que povoam o seu imaginário  e também um embate com a Voz que narra, que nem sempre é unicamente a voz do autor. As imagens bizarras e metáforas estão em todas as páginas: garras contra garras, criatura contra criador, indivíduo contra a sociedade e vice-versa. 

Telles: Cantos de Outono é uma aventura ou é de fato um projeto literário para alçar vôos mais longos?   

Ruy: Não é uma decisão fácil um sujeito abdicar de uma promissora carreira empresarial para se tornar escritor, que é um dos ofícios mais difíceis que alguém poderá escolher para si. Refleti muito sobre isso enquanto escrevia romances nas minhas longas noites de anipnia. Afligia-me a hipótese de não poder suster meus filhos, ainda em formação, estudando em bons colégios, gozando das regalias oferecidas pelo mercado, etc. Há dez anos, em obediência à intuição, ousei romper com essa lógica da comparação com o outro, com os ideais pequenos da sociedade tradicional e dei uma guinada na vida para realizar um sonho. Claro que não foi uma decisão fácil. Antes, podemos tomar como uma decisão autista, egocêntrica, mas na vida real, em verdade, não há saltos qualitativos sem ousadia ou inovação. Ninguém suporta viver unicamente em função das demandas externas. Cada indivíduo tem o dever de ser, no mínimo, ele próprio e de viver como bem o apraz em qualquer lugar. Desde a juventude eu venho perseguindo esse objetivo e tudo indica que irei com ele até o último dia. Hoje, com três romances escritos (o primeiro publicado nacionalmente pela Record e em processo de tradução para o inglês, francês, espanhol e alemão) e diante das possibilidades editorias que estão se abrindo para mim, já posso dizer que minha decisão não foi uma simples aventura. Por isso já não me aflijo com as dificuldades financeiras, nem desejo saber como será a minha velhice. A única coisa que não suportarei é ser trancado num asilo de velhos ou ficar imóvel sobre uma cama para morrer como Voltaire, entre excrementos e mijo. 

JAP: É de nosso conhecimento que você descobriu coisas extraordinárias e inéditas sobre Isidore Ducasse, mas disso tudo o que mais lhe impressionou? Ou melhor, o que de fato pesou na sua decisão de escrever sobre ele?

Ruy: Foram duas coisas: o Mito e a Obra. O mito merecia ser reinventado num cenário supra-real e sua obra merece ser compreendida, principalmente agora, num momento em que a sub-cultura da auto-ajuda contribui para engessar o indivíduo num casulo de miséria intelectual e lá o mantém como refém acabrunhado de uma docilidade secularizante e oportunista. De fato foi demasiado sedutor e também um desafio tentar desvelar um enigma supostamente indesvelável. O mais difícil de tudo isso foi encontrar o momento certo para penetrar no misterioso universo criativo do meu personagem e sondar as suas profundezas para entender melhor sua obra e sua sina, que é a sina de muitos outros. 

Jô de Carvalho: Você acha que conseguiu tal proeza e que será compreendido?

Ruy: Do ângulo em que olho para Isidore Ducasse, eu diria que sim. Decorridos mais de 150 anos do aparecimento dos Cantos de Maldoror, finalmente estamos começando a entender esse personagem terrível por uma ótica muito diferente da que ele fora visto e confusamente desmerecido pela chamada crítica erudita francesa e belga. Após um ano de paciente espera pela produção do romance na Record, sem contar os dois anos dedicados à pesquisa e os três de composição, finalmente Cantos de Outono, o romance da vida de Lautréamont, aparece nas livrarias. Estou satisfeito com a obra que apresento ao leitor e creio que minha editora também, uma vez que a edição, de 6 mil livros, já está praticamente esgotada. Creio que é um bom começo para uma obra volumosa que supostamente não estaria ao alcance de todos.

JAP: Você teve a preocupação de não chocar o leitor enquanto escrevia?

Ruy: Quando escrevo não tenho compromisso com outra entidade pensante senão com a minha própria intuição. Claro que não me apraz a serventia da sociedade literária quando se submete aos ditames da crítica profissional, que aos poucos vai se extraviando pelo excesso de racionalidade exigida pelos meios midiáticos e editoriais. Isso é uma descompostura intelectual para alguém que se diz escritor. Obviamente que tenho um profundo respeito pela crítica, mas me recuso a compor pensando em agradá-la. Escrevi uma obra com esse grau de complexidade e com essa densidade catártica porque eu andava, de fato, profundamente aborrecido com a vida e mais ainda com a conjuntura social e política do meu país e, de certo modo, com o establishment literário do país, sobretudo do Ceará, que é o reino dos egos e das vaidades sem muito valor em termos de obras resistentes.   

JAP: No momento que importância tem Lautréamont para você?

Ruy: Tem uma importância é puramente intelectual. No plano real suas inquietações são as mesmas inquietações da juventude mundial, que olha pacificada para a fundura celeste e não vê horizonte. Com tamanha incompreensão dos problemas o que perdura nos tempos atuais é uma sensação esquisitíssima de vazio, uma falta eterna, a ausência de uma luz que insiste em não alumiar, sem falar das mazelas psíquicas, que fomentam o mercado para as manipulações químicas, para as drogas, os fármacos, as substâncias etílicas, as quais, em verdade, são os sintomas agrupados em Braille da depressão juvenil que se observa. A corrida juvenil para a delinqüência e criminalidade é também conseqüência da objetividade exacerbada de um tempo caótico que não tem resposta para o sentido da vida, da morte e do que mais houver. Nesse aspecto, Ducasse é o mais legítimo representante dessa misoginia. Ele tem importância, não só para nós, autores latinos, mas para os mais exigentes escritores e leitores da proesia universal, afinal ele contribuiu sobremaneira para desmantelar a arquitetura convencional da literatura bem comportada e com isso inspirou os movimentos mais avançados no que se refere à criatividade poética e artística.

JAP: Além do seu personagem, quem teria feito a experiência mais radical do fenômeno literário que se possa imaginar?

Ruy: Não podemos esquecer três grandes nomes: Edgar Poe, Baudelaire e Rimbaud.

JAP: É verdade que Lautréamont, com a força mágica de sua vidência tomou conta de sua mente e até de sua alma a ponto de roubar-lhe a paz interior e o equilíbrio de seu espírito?

Ruy: Em parte é verdade, mas logo cuidei de separar os angustiantes momentos de convivência com meu personagem para poder conviver melhor com minha família e com os amigos que estimo. Enquanto escrevia e reescrevia, supostamente afetado pela liberdade do espírito de Lautréamont, reparei que, ao mesmo tempo em que o Olhar oculto revelava o “eu-essencial” de Isidore Ducasse, a Voz que narra a ação também se metamorfoseava com o que supus estar submetido a uma duração temporal e espacial da minha própria circunstância. Após inúmeros exercícios de estilo, quando finalmente consegui burlar os próprios freios de linguagem e certos paradigmas narrativos, verifiquei que estava a um passo para reinventar, não um personagem submetido aos conflitos de sua época, mas um personagem múltiplo, engendrado a partir de unidades coesas e indissociáveis de uma consciência inteiramente desdotada do recurso que se busca nas alturas e também uma metáfora de usura da minha própria crise existencial, crise que procurei levar ao limite extremo da racionalidade preponderante para compreender as causas do desencanto de mundo que percebo na mentalidade contemporânea. O que está ocorrendo em nosso tempo, principalmente com as mentes que governam os destinos sociais, é terrivelmente cruel e assustador.

JAP: Que fascínio foi esse que o levou às cidades e asilos europeus a procura de uma figura tão estranha e ao mesmo tempo singular?

Ruy: Sempre acreditei em circunstância e não em desígnio. Naquela época minha vida era pura conformação, havia uma pequena reserva financeira que me permitia ousar e eu senti que era chegado o momento de romper com o conformismo burguês para seguir um novo rumo. É verdade que a morte da minha filha Lia Câmara, ocorrida em 14 de dezembro de 1991, aos dois aninhos, vítima de afogamento na piscina de nossa casa, ainda era um infortúnio muito presente que precisava ser totalmente absorvido. No dilacerar das próprias feridas compus uns versinhos, que jamais poderei esquecerei:

Quando será que nos veremos? Tomara que em breve. Quanto tempo me resta, para livrar-me deste cárcere, que sem realce do espírito apodrece…

Apesar da dor insuprimível eu supus que poderia dar um sentido novo à vida. O fascínio literário se configurava real e eu acreditava piamente que poderia fazer da ficção, não apenas o refúgio da minha fuga, mas um projeto real de vida. Claro que considerei também um fundamento retirado de Gaston Bachelard: “A experiência comum, da vida comum, é como toda experiência unitária, uma monomania. Viver uma vidinha simplesmente humana, seguindo uma carreira socialmente determinada, equivale, mais ou menos, ser vítima de uma idéia fixa.” Ora, deve ser tedioso viver sem inovar, sem poder se arriscar, sem sentir o furor de uma rebelião interior.      

JAP: Quando você andou por Montevidéu, Biarritz, Bayonne, Tarbes, Pau, Paris, Bélgica, etc, “berços” de Lautréamont, como um visionário louco e suicida, estaria você à procura de que?

Ruy: Eu procurava um ente acuado no seu dilema, um ser fatal, um vulgo sem espaço para se expressar, um idealista genial, rebelde e misterioso que queria a todo custo compreender algo que jaz no íntimo mais profundo de cada grande poeta e escritor. Talvez eu andasse à procura de mim mesmo em cada aventura que empreendia ou mesmo em cada parágrafo que escrevia. Dias ou mesmo semanas num parágrafo que não se resolvia. E quantas vezes me vi só, inteiramente só, perdido nas abstrações mais elaboradas, sem saber que rumo tomar para conduzir o leitor a uma conclusão que, como se constata no romance, é trágica e ao mesmo tempo verossímil. Durante a composição dos Cantos de Outono, experimentei na própria carne um sofrimento quase expiatório. Nos momentos de absoluta incriatividade, muitas vezes pensei em desistir de levar adiante a estratégia previamente planejada. Noutro momento, quando surgia uma idéia, uma sacação mais ousada, o ofício literário era retomado com uma euforia tão grande, que ficava difícil conter o ímpeto. Só depois, muito tempo depois, quando a narrativa estava bem adiantada, percebi que, quando a arte precisava triunfar sobre a racionalidade seca e objetiva exigida numa dada circunstância, minha consciência escapava para a anti-sala da razão e eu me via novamente em Paris, Pau, Tarbes, Bruxelas, ora diante de uma tumba, ora encafuado naqueles cenários taciturnos, cercado de pensamentos e aflições, como se fizesse mesmo parte de todo aquele imaginário que recriava.

JAP: Em algum momento da sua escritura você se sentiu possuído ou mesmo arrebatado por forças sobrenaturais ligadas ao seu personagem? Colocando a questão de outro modo: não teve medo de ser enredado nessa pista, ou mesmo desaparecer como aconteceu com outros pesquisadores?

Ruy: Possuído não, mas há quem creia que sim. Crer é uma questão de aceitação ou de dominação cultural. De coisas sobrenaturais eu nada entendo. Em Paris eu soube, muito vagamente e sem acreditar no que ouvia, de autores que enlouqueceram e que morreram durante suas pesquisas ducasseanas. Conversei com um importante alfarrabista em Lisboa que me contou histórias inacreditáveis sobre os escritores que se ocuparam com a vida íntima de Isidore Ducasse. Mas tudo isso é supertição. Em verdade foi o “nada biográfico” de Isidore Ducasse o real impedimento que levou grandes nomes da literatura mundial à total frustração. Como quase nada há de concreto acerca dele, muitos autores se extraviaram logo no início das pesquisas. Outros, por questões elementares de rigor e ortodoxia, simplesmente desistiram da empreitada. Quando me lancei a reinventar Lautréamont, minha intenção era estabelecer um contraponto com a ortodoxia imposta ao gênero biográfico. Claro que tive a felicidade de trabalhar com um personagem universal, não porque escrevia em francês, mas porque sua obra e seu dilema estão muito presentes em nosso tempo. As aflições humanas de agora são as mesmas de outrora, afinal não evoluímos tanto quando o enfoque cai no terreno das conquistas, da competição, da guerra, das traições, do jogo de interesses, etc.

Telles: Há quem pense que Isidore Ducasse, por falta de dados biográficos, não existiu. Dizem que ele é uma ficção. Você concorda com isso?

Ruy: Como diz Lívio Xavier no prefácio d’Os Cantos de Maldoror, tradução de Cláudio Willer: “Não fosse a circunstância de ter ele uma existência civil plenamente comprovada, Isidore Ducasse poderia estar no mesmo caso de Lucrécio, autor d’A natureza das coisas, grande poeta romano sem biografia”. Por outro lado, do ponto de vista do reconhecimento da sua importância social, eu diria que ele não existiu. Neste mundo a importância de um indivíduo pode ser aferida por uma balança feita para pesar gado de corte. Mas do ponto de vista da sua existência como sujeito moral, sim. Ora, assim como a imensa maioria de indivíduos que aparece neste mundo e que passa pela vida sem deixar nenhum vestígio da sua existência, Isidore-Lucien Ducasse não haveria de existir em separado da sua obra.

JAP: Você seria capaz de definir, ou tentar, pelo menos detectar, um momento fugaz de lucidez do seu herói que o identificasse com idéias de pensadores ou poetas de sua época?

Ruy: Entre os poucos escritores que se aproximaram do universo de Lautréamont e realmente o compreenderam, eu destacaria o poeta Cláudio Willer, que nos fez o favor de traduziu para o português Les Chants de Maldoror; o poeta Ivan Junqueira, que dele se aproximou durante seus estudos sobre o modernismo, romantismo e surrealismo enquanto traduzia Baudelaire, e você próprio JAP, que é um apaixonado incorrigível pelo malditos geniais.

JAP: Não se pode negar que Lautréamont abriu as portas para que você surgisse como autor. Você reconhece influência dos Cantos de Maldoror em sua obra ou essa possibilidade praticamente não existe?

Ruy: Claro que há influência e mais que isso, há identidade completa de idéias, de concepção e de rebelião até mesmo nos desvios da narrativa. Todas as imagens e cenas de ação foram imaginadas e reproduzidas textualmente num ambiente supra-realista. Quanto à temática, eu jamais negaria a influência de Lautréamont, Baudelaire e Saramago em minha obra. Sinto-me profundamente orgulhoso e envaidecido fazendo esta confissão. Eles formam juntos uma tríade genialíssima. Agora, permita-me dizer que adotei uma linguagem e um estilo um pouco mais elaborados do que o convencional para não cair na vala do determinismo direto e reto da história ou da trama puramente biográfica do personagem. Como já foi dito por tantos outros, Ducasse não deixou nada além de uma certidão de batismo, um atestado de óbito e um livro terrível. E, no entanto, tornou-se um dos referidos mais estudados nas universidades da França, Bélgica, Inglaterra, Alemanha, Canadá e Japão.

Telles: Figuras de linguagem, texto poético, fertilidade imaginativa e um pouco de loucura; seriam esses os artefatos da composição de Cantos de Outono.

Ruy: Recorri aos efeitos lingüísticos, estilísticos ou mesmo imagéticos para abranger apenas uma pequena parte do que estava oculto no suposto real ducasseano. Contudo, procurei respeitar os rigores da racionalidade do seu tempo, como por exemplo: o drama existencial de um autor falibilista, sua descrença na família, na sociedade, no Império de Luis Napoleão, enfim, analisei detidamente suas circunstâncias e tudo o que culminou na sua tragédia pessoal. Mesmo assim, com todos esses elementos psicológicos e categorias analíticas, senti que me faltava algo cognitivamente relevante e resistente, talvez um novo personagem, uma imagem destituída de existência ou um paradigma filosófico que permitisse ao leitor reproduzir do seu próprio modo e de acordo com suas concepções, o  universo real e imaginário do personagem ou o seu próprio. Não sei se você reparou, mas a presença ausente do Olhar do alto, um olhar que a tudo vê e controla; a presença da Voz que narra; a presença de Baudelaire, tudo isso foi fundamental para revelar ao leitor o que efetivamente amplia a noção real de uma duração significativa dos ídolos na criação literária. Recorrendo à verossimilhança do absurdo, creio que consegui devolver a Isidore Ducasse a sua tão cobiçada negação existencial, a negação existencial do seu tempo, que é, em parte, um problema do nosso tempo, ato contínuo da lógica e da ilógica vigente.

Jô de Carvalho: Como você poderia definir o Olhar oculto e a Voz que aparece no enredo?

Ruy: Passei dois anos tentando eliminar essas figuras do convívio com meu personagem e não consegui. São entes fortes, avantesmas resistentes como outras que supomos existir. O Olhar do alto e a Voz que narra atuam no enredo como efeitos miméticos, ilusórios e lúdicos para elevar a ação ao patamar da visão surreal de Lautréamont. O Olhar oculto que do alto tudo pode ver e controlar, e a Voz que aparece no enredo sem pedir licença ao leitor, são fronteiras funcionais de uma estética que procurei adotar com o fito de desvelar a suposta instância simbólica do “eu essencial” que se oculta em cada um de nós no mundo concreto. 

Jô de Carvalho: Não entendi muito bem a existência do “Olhar que do alto tudo observa” nem da “Voz que narra”. É você? Não ficou muito claro e ambos aparecem com muita freqüência.  No final, por exemplo, na descrição da morte de Ducasse, eles estão muito presentes e soa tão racional. Você acha que eles quebram ou que atenuam a carga emocional? 

Ruy: Em algumas ações são esses personagens invisíveis que possibilitam o indício de um novo tempo narrativo e aparecem como conseqüência dos ecos de uma voz que, já não mais podendo conduzir o próprio Olhar para o que restou dos cenários que imaginava, corria o risco de emudecer e descontinuar compondo. Ora, ciente da importância da Voz, escrevi no livro em defesa dela ou em minha própria defesa:

Voz, que não emudeça por simples liberdade poética, nem por obediência às letras, já tão castigadas pelos rigores da lógica vigente, afinal, a Voz que acabamos de ouvir, sempre presente no enredo, não é um mero artifício de estilo, mas uma idéia indecifrável, indefinível do ângulo racional, imprecisa do ponto de vista da lógica, do significado objetivado do real, que é irreal quando se intenta decifrar o que sequer fora dito, que é irracional quando não se percebe que o olhar do alto é apenas uma suposição que está longe e ao mesmo tempo muito próxima da ação, de tal modo que, como tantas outras ilusões de semelhança humanas, é sumamente onipresente, porém, incapaz de alterar uma circunstância criada, incapaz de traçar o devir, que em linguagem cristã é também o desígnio de cada um, ou talvez de todos, consoante, podendo ser esse olhar uma metáfora, pode ser confundido com o olhar do próprio Criador, ou do narrador, que em matéria de dar destino a um ente já extinto, se supõe igualmente supremo e soberano. Quem saberá? Aqui não cabe estranheza, leitor, aconteceu o que precisava se cumprir, com a exatidão que se insinua, pois um ente que é, mesmo antropomorfizado por uma vontade autista, também pode decidir o próprio rumo.

JAP: Lautréamont é acusado por inúmeros autores de haver plagiado seu cognome. Com base em que você sustenta que ele foi original na escolha?

Ruy: O mundo inteiro repete que o pseudônimo Lautréamont é plágio de Lautréamont, originariamente de Eugène de Sue, autor folhetinista francês. No romance, página 179, há uma tese resistente que nega isso. Claro que Ducasse era um plagiador incorrigível, mas não quanto ao seu pseudônimo, que é, ao contrário de tudo o que foi dito e repetido, originalíssimo.

Telles: Como você conseguiu chegar a essa conclusão?

Ruy: Um dia eu comecei a pronunciar e a repetir em voz alta o cognome que ele  escolhera para si, que é muito estranho, mas nem tanto quanto a etimologia da palavra e o significado que ele pretendia dar.  No exercício me ocorreu pensar que nem passou pela cabeça de Ducasse que amanhã alguém viria acusá-lo de corrupção lingüística ou plágio. Examinando palavra no dicionário, num dado instante compreendi que muitos equívocos cometeram os seus acusadores (gente graúda), sobretudo aqueles que não tiveram o cuidado de examinar mais amiudemente três hipóteses sobre o cognome em pauta. A primeira hipótese, que por simplificação ou falta de um exame mais criterioso, tornou-se universalmente aceita de tanto que a repetiram os maiores ensaístas e escritores do século XX, sugere que Lautréamont é um plágio ou uma corruptela de Lautréaumont, nome de um personagem de Eugène Sue, autor d’Os miseráveis de Paris. A segunda hipótese, um tanto mais substantiva do que a primeira, sugere a junção de duas palavras, cujos significados tiveram grande relevância na vida do poeta. Ele, astutamente, começou a adulterar os fonemas com o recurso de um metaplasmo de permuta, que chamamos de metátese, começando pelo emprego do substantivo masculino baccalauréat, que significa bacharelado, donde retiramos o adjetivo lauréat, que significa laureado ou premiado em concurso acadêmico. Em seguida, num despropositado deslocamento do “t” final para o meio da palavra, ele formou a palavra derivada lautréa, que acrescida de mont, raiz da palavra Montevidéu, sua cidade natal, resulta em Lautréamont, cujo sentido final denota “o laureado de Montevidéu.” A terceira hipótese, que exprime mais consistência do que as anteriores, surgiu da associação da palavra l’autré, que significa “o outro”, com a preposição a, que indica lugar e como sabemos ser o a um metaplasmo de acréscimo que chamamos de epêntese, uma vez justaposto à mont, raiz da palavra Montevidéu, resultou literalmente em Lautréamont, cujo sentido exato, preciso e incontestável é “o outro de Montevidéu”, já que o primeiro era ele próprio.  Claro que um autor de tamanha genialidade não intentaria pecar por tão pouco.  Creio que sua intenção real foi criar mesmo essa confusão, ciente de que manhã alguém haveria de chegar a uma nova verdade. 

JAP: Isidore Ducasse seria mesmo o inspirador do surrealismo?

Ruy: Tenho me perguntado por que os autores não lembram de associar Lautréamont ao surrealismo? Ele raramente é lembrado pelos organizadores de eventos surreais. Quem poderia imaginar uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecação de cadáveres? Só um lunático ou surrealista e mais ninguém. Lautréamont precisou esperar 50 anos para ser descoberto como inspirador de um dos mais ricos movimentos artísticos do mundo: o movimento surrealista. O encontro se deu nos anos 1919-1920, quando André Breton e Louis Aragon, médicos plantonistas de um hospital psiquiátrico em Paris, em meio aos gemidos dos loucos e dos enfermos da guerra, começaram a enfrentar as longas noites de vigília lendo os Cantos de Maldoror. Nos anos 20 a dupla deu a Lautréamont o título de poeta maior da modernidade. Não foi em vão que sua obra inspirou uma nova concepção artística. Salvador Dali bebeu muito nas fontes ducasseanas para fundir no mesmo campo visual várias imagens ao mesmo tempo: um homem (a razão), um touro (a força bruta), uma máquina, (a repetição) uma árvore (a natureza). 

JAP: Você crê que poderá haver um movimento artístico derivado do surrealismo inspirado em Lautréamont?

Ruy: Só a juventude poderá nos dar tal resposta. Penso que o mundo, instância da ordem prática e da atrocidade, já não tem mais o mesmo charme para um jovem  amedrontado e acabrunhado pela falta de oportunidade de ser útil. Um grande estoque de conhecimentos já não determina o sucesso profissional dessa geração que andarilha nas ruas à procura de uma chance de emprego ou de uma vítima para praticar um delito.  Quando Breton morreu em 1966 a revolução estudantil fez a ressurreição de Ducasse. Os estudantes de Paris invadiram o Panthèon e hastearam várias bandeiras negras com suas frases em toda parte. Isso desencadeou uma série de estudos, teses, monografias e colóquios anuais sobre o meu personagem. Por outro lado, nesses tempos de incertezas, de esmagamentos massivos, de horizontes fumarentos, as perspectivas nunca estiveram antes tão abertas para um novo momento do surrealismo. Não mais um surrealismo anárquico, bakuniano, nem um surrealismo rigidamente marxista, mas um surrealismo com referencial humanista, pondo o homem comum como prioridade humana e não as coisas. Se minha obra não abrange toda essa problemática, pelo menos é uma porta que se abre para acolher uma ideologia descoisificada do sentido crucífero, da noção de utilidade prática e de obediência rígida aos rigores impostos pela sociedade e pela família tradicional ao indivíduo fragmentado e discrepante desses valores. Obviamente que escrevi um romance supra-realista. No entanto, o que objetivei com a reinvenção de Lautréamont foi realçar a opressão coletiva sobre um indivíduo, abordando a insanidade social do tempo em que vivemos para expressar com tolerância a necessidade de diálogo tolerante.        

JAP: Seria possível estabelecer um paralelo entre Breton e Lautréamont?

Ruy: São dois pesos e duas medidas bem diferentes. Breton não foi um crítico de Lautréamont, mas um leitor perdidamente apaixonado. O problema em Breton era a sua dualidade ideológica. Sua visão era política, mas sua ambição era artística. Como disse a escritora Leyla Perrone-Moises, em Inútil Poesia, o surrealismo compilado por Breton não mudou a vida de ninguém, mas pelo menos oxigenou e continua a oxigenar o mundo com arte e poesia. Sobre isso, creio que posso emitir um juízo de valor. Quem assimila o surrealismo apenas como apologia do delírio, criticando-o pelo suposto irracionalismo, comete um equívoco irreparável. Esse movimento deve ser examinado e compreendido com ênfase pela sua intenção, que é de romper a esfera do conformismo social.  Nós sabemos que, quando um escritor ou um artista em qualquer área consegue suprimir a distância entre o mundo exterior e o interior, pode-se dizer que alcançou a máxima expressão artística.  

JAP: Que paralelo você faria entre Isidore Ducasse e Kafka?

Ruy: Gaston Bachelard, um teórico da Fenomenologia e da sociologia francesa, foi o primeiro a traçar esse paralelo. Ele diz que a metamorfose em Lautréamont é urgente e se constitui pela força hiperbolizada de realizar o ato. Em Kafka, identicamente, a metamorfose também é imediata, mas as suas ações, não. Gregor Samsa já acorda transformado num escaravelho. Daí em diante todos os seus atos são demasiados lentos. Sua mãe e irmã levam 4 h para transportar um velho baú sem, no entanto o conseguirem. Gregor Samsa percebe tal esforço através da fadiga e logo se recobre com o próprio visgo secretado de suas mucosas. Nesse estado é como se vivesse num mundo viscoso. Ele anda aos tropeções e não consegue reter uma só idéia ou uma sensação menos caótica. Ao menor esforço, logo fica ofegante. Sua vida, em verdade, é uma animalidade que tende à apatia. Fica ali durante horas a balouçar a cabeça, de olhos fechados, sem querer mover-se. Vive um tempo sem futuro. Ora, quem já não experimentou esses momentos terríveis de desanimo? Gregor come, mas retém na boca o alimento durante horas. Sua preguiça orgânica é mais triste do que o enfado.  A força em Kafka parece morrer porque o querer viver se enfraquece. Já em Lautréamont ocorre o contrário: o querer viver se exalta. Repare bem que nos Cantos de Maldoror a garra que toma a presa é rápida e mais rápida ainda é o ato da devoração. Nada é previsível, nada é esperado. A palavra direciona imediatamente a ação. O tempo da agressão é preciso, dirigido ao alvo e nenhum obstáculo, nem mesmo os semânticos ou de verossimilhança, o faz recuar. Em Lautréamont tudo é descontínuo e ocorre no preciso momento da decisão, que supõe-se imprevista e não é, tal como se vê num cinema acelerado. Ele mesmo anuncia isso textualmente em várias passagens de sua oba.   

JAP: Que passagem mais lhe incomoda na obra de Ducasse?

Ruy: Quem se lança pela primeira vez na leitura da sexta estrofe do Canto primeiro pensa estar diante de um psicopata. Quem não se incomoda ao ler: “Deve-se deixar crescer as unhas durante 15 dias. Ah! Como é doce arrancar brutalmente de seu leito uma criança que nada tem ainda sobre seu lábio superior e, com os olhos muito abertos, fingir passar suavemente a mão no seu rosto, inclinando para trás seus belos cabelos! Depois, de repente, quando ele menos espera, encrava-se-lhe a unha longa em seu peito macia, de tal modo que não morra; pois, se morresse, não teríamos mais tarde o espetáculo de suas misérias!” No entanto, esse menino indefeso pode ser no futuro um Hitler, um Stalin, um George W. Bush, um Osama bin Laden, um Saddam Hussein e muitos outros. Os autênticos malvados no seu tempo eram, na realidade, seu próprio pai, os conselheiros de Louis Napoleão e de Bismarck, que conjuntamente legitimaram a carnificina na França em 1870.

JAP: Que sentido tem a vida real na obra de Ducasse?

Ruy: Na imaginação ducasseana nem mesmo a vida tem finalidade justificada. Tudo é ação, tudo é cinetismo puro. A linguagem metafórica nem sempre é a expressão de um pensamento prévio. Aqui e ali é a força psíquica que se torna linguagem elaborada. Ducasse deixava-se levar pela sua intuição e não pelo objetivo que procurava. Nos Cantos nem as flores, símbolo da vida tranqüila, são confiáveis. A evocação às flores é o emblema de excitação ou de cura de uma crônica enxaqueca. Isso porque ele era um bom devorador de pétalas opiáceas e de outras substâncias alucinógenas. O canivete, a navalha, a hidra de aço são garras que ferem a carne e não o órgão. Maldoror prefere um espinho à navalha, cuja ação é mais cruel do que mortífera. Aí aparece um ponto em comum com o sadismo. Mas em Sade o que sobressai é uma intenção real de escandalizar a sociedade com erotismos e perversidades sexuais. Em Lautréamont essa vontade de afrontar não é menos anárquica que em Sade, só que o recurso utilizado para tanto é a agressão animal, que é instintiva e não racional, como se prova invertendo as posições e funções entre razão e instinto.

JAP: Como você justificaria para nós a animalidade em Ducasse?

Ruy: Bachelard encontrou na obra de Ducasse alusões a 185 animais diferentes, 453 referências à vida animal e 450 atos animalizados. Ele diz que atribuir uma forma humana à animalidade de Maldoror seria retardá-la, seria fazê-la perder a grandeza do ato automático, e perdendo esse referencial, seria o mesmo que impor uma certa racionalidade na ação abrupta e impensada. Contraditoriamente, cada episódio dos Cantos de Maldoror é composto de modo soberbamente racional. Por exemplo: o grito está na garganta antes de estar no ouvido. Eu poderia dizer que a densidade animalesca ocupa todo o cenário dos Cantos de Maldoror. Essa violência é puramente humana, até mesmo na realização artística. Quando ele realça a dor, não atribui à dor uma causa decorrente de uma ação impensada, mas a uma duração meramente temporal. Um exemplo disso: o que queima não é chama, mas o tempo de exposição ao calor. Por isso o querer viver é um desejo que tem a mesma intensidade do querer atacar e, por necessidade natural de sobrevivência o ato ganha uma aceleração imediata. O ser agressivo não espera que lhe dêem tempo; ele se apossa do tempo, cria-o num momento em que nada é esperado. O animal em Lautréamont é apanhado, não nas suas formas reais, mas nas suas funções vitais, nas suas funções instintivas. Contraditoriamente à força que possui, o rinoceronte atua no enredo como um deus pesado e inativo e não tem, apesar dos chifres, qualquer ação ofensiva. Isso é um paradoxo desconcertante no reino das feras. Quando a serpente devora um animal, sua boca  cresce como se o órgão entendesse o tamanho do seu apetite. O bico que estala quando a coruja branca, em seu vôo oblíquo, rapina um pintinho do ninho, alimento vivo e doce para seus filhos, o trissar da coruja é felicidade e vida. Por outro lado a garra é sinal de terror. Mãe,olha aquelas garras, tenho medo delas. O surrealismo imagético em Lautréamont nada mais é do que o simbolismo da ação violenta e clara. A luta entre o Criador e Criatura é uma luta de garras contra garras. Até o oceano estende suas garras lívidas e onduladas sobre a terra.  Claro está que para ele a garra é, pois, vontade pura. Bachelard conclui sua análise dizendo o seguinte: Como é pobre o querer viver em Schopenhauer, que é uma passividade, em função do querer atacar em Lautréamont, que instinto puro, sinergia vital.

Jô de Carvalho: Conversando com meus amigos jornalistas, aqui em Paris, falei do seu romance e sobre a maneira como Ducasse havia se suicidado. Eles acharam tudo muito estranho. Você inventou ou isso aconteceu mesmo?

Ruy: Preciso saber o que disseram os jornalistas em Paris e em que se fundamentam. Não serei tão presunçoso a ponto de pretender aclarar o que, de certo modo, como composição metafórica que hiperboliza o real, objetiva antes, que as idéias fiquem suspensas no ar antes de começarem a ferver no cérebro do leitor que não se aprofundou nessa experiência. Pelo ineditismo temático e de abordagem, temos um tema que poderá gerar uma boa polêmica entre os supostos conhecedores de Lautréamont e isso poderá atiçar um debate novo. Sem ser pretensioso e sendo, estou municiado para dar um rumo alternativo às repetições equivocadas que fizeram publicar no mundo inteiro nos últimos 150 anos.       

Jô de Carvalho: Não entendi a alusão ao “filtro do amor”. O que diz o Aurélio sobre os “Filtros”? Aqui, explicaram-me que é uma idéia, uma metáfora, uma fantasia. É como falar da “poção mágica do Astérix”, como a “fonte da eterna juventude”, como a “varinha de condão”, enfim, você inventou isso?

Ruy: Perdão Jô, mas não é certo confundir uma coisa concreta, cujo nome leva seu próprio atributo e qualidade, com uma lenda. Os filtros do amor, no século da ação do romance, designa precisamente o que possibilita a mente fugir do real para seguir buscando a metafísica do infinito. Tal busca levava o sujeito a uma viagem entre o prazer do sonho, da alucinação e a despótica realidade da impressão que ficava com o retorno da normalidade.  

O que consta no Aurélio é certíssimo, mas é a concepção recente de um termo usado na França do século décimo nono, quando as drogas (os filtros) não tinham o sentido maléfico dos dias atuais. Haxixe, ópio, mescalina, cantárida e outros alcalóides alucinógenos eram a porta do paraíso, principalmente para mulheres infelizes. Em 1995 tive a chance de pesquisar sobre o tema. Foram os árabes que ensinaram aos franceses a preparar o famoso dawamesk, o mesmo que, bálsamo gordo do haxixe. Tal substância, devido ao cheiro desagradável, era servida com requinte, misturado com compotas, doces, um pouco de baunilha, canela, amêndoa, almíscar. Imagine tudo isso e mais umas taças de vinho. 

Telles: Nos Cantos de Outono todos os personagens têm vícios. Por quê? 

Ruy: Vício é cultura velha, milenar. Em cada tempo o homem deu nomes diferentes aos alucinógenos que inventava. Heródoto conta que os citas amontoavam sementes de cânhamo sobre pedras em brasas e aquilo era para eles um banho de vapor tão perfumado que alguns chegavam a soltar gritos histéricos de alegria. Baudelaire foi um dos primeiros a levantar a questão nociva da droga, publicando em 1851, Do vinho e do haxixe, que se tornou mais tarde, em 1869, juntamente com O poema do haxixe, a terceira parte de Paraísos artificiais, tema que Aldoux Huxley levaria adiante um século depois, com o a publicação de As portas da percepção. Ora, Baudelaire, em 1843, então com 22 anos, já andava no Clube dos haxixeiros de Paris, que era freqüentado por intelectuais, escritores e senhoras da sociedade.  O termo vigente é droga. Antigamente, nos anos 70 era brilho e por aí. O efeito das drogas tem muitos apelidos aqui no Brasil: lombra, viagem, delírio, etc.

Jô de Carvalho: Não entendi muito bem por que há tantas alusões aos morcegos na história. São frutos das alucinações de Ducasse ou representam um elo com a morte de Célestine, mãe de Ducasse?

Ruy: Ducasse era um apaixonado pela fauna. O Rinólofo ou hematófago ou morcego, bem como a coruja branca, a águia negro de olhos azuis, são os voadores da noite, seres predadores muito presentes em sua obra, tal o próprio autor que, de repente abandona a postura de narrador e se infiltra no contesto como protagonista da ação. Ducasse, como autor, faz isso com absoluta consciência, chegando mesmo a se metamorfosear nas formas mais desumanas e absurdas do seu personagem. Súbito, ele sai do enredo e retorna com outra personalidade narrativa como se seu fito fosse, pura e simplesmente, anular a própria racionalidade para dar racionalidade aos seres ditos desdotados de razão. 

Fortaleza, 18 de março de 2003.